…ett förord till ”Berättelser från Drömfabriken.”

I televisionens barndom, hösten 1949 började CBS sända ”Ed Wynns Show”,  där Wynn blandade högt med lågt – den traditionella amerikanska höghastighets-vaudevillens surrealistiska vansinne med de allra hetaste artisterna och den allra senaste musiken. Den sändes direkt på KTTV i Los Angeles och eftersom CBS använde Cinescope kunde den sändas på  WCBS-TV i New York två veckor senare.

Programmet var en veritabel succé, men det var fanns inga garantier för en eventuell fortsättning i Wynns kontrakt. Bolagsbossarna var nervösa, TV-mediet var ännu i sin linda, utsändningskvaliteten var allt annat än bra och annonsintäkterna var ännu blygsamma – det gick nätt och jämt runt. Och när han nu satt där i sminklogen i CBS-television studios på 6121 Sunset Boulevard – mitt emot dagens Hollywood Palladium – insåg Wynn att hans framtid stod på spel. Han hade inte lyckats få ihop ett bra avslutningsnummer till säsongsfinalen.
Orsaken var uppenbar. Eftersom det var fråga om direktsändning hade CBS helt enkelt svårt att hitta gäststjärnor. Direksändningar innebär risker, mycket kunde gå fel och stjärnorna var livrädda för att de skulle göra bort sig.

 

Just då, med knappt fyrtiofem minuter till sändning, tittade Buster Keaton in i sminklogen. Han fruktade inte direktsänd TV och var en återkommande gäst i Ed Wynns show.  När han medverkade i sin första film 1917, var han bara 21 år gammal, men redan en teaterveteran. Han hade uppträtt sedan sin femårsdag. Två till sex föreställningar om dagen, sex dagar i veckan, 10 månader om året i 17 år – med sig i bagaget på vägen till Broadway och senare Hollywood hade han en smått oöverträffad rutin. Han kunde sina saker och var proffs nog att med elegans rädda ett havererat framträdande.
Till skillnad från Chaplin, älskade han TV-mediet.
Men just den här dagen, den 4 juli 1950, hade han bara tittat in i studion för att visa Ed Wynn en rolig hatt som han hade köpt till honom.

Wynn blev glad för hatten men verkade ändå bedrövad, och han förklarade sitt problem för Buster Keaton.  Den här kvällen hade CBS och Wynn bjudit in fyra medlemmar ur gruppen bakom stumfilmsklassikern Keystone Cops – idiotiska poliser som under åren 1912 – 1917 hade roat den del av biopubliken som inte hade så höga krav på underhållningen. Nu, drygt trettio år senare, var de trötta och slitna. Allt de hade kommit upp med var ett pajkastningsnummer.
”Och de är urusla på pajkastning”, morrade Wynn.
Keaton hade absolut ingenting emot pajkastning, men det måste göras rätt. Inget kan döda komedi så effektivt som ett dåligt hantverk.
”Är pajerna klara?” frågade Keaton.
”Vi har fyra pajer”, svarade Wynn. ”Vi har gjort dem efter ditt gamla recept”
”Okay”, svarade Keaton. ”Då gör vi så här. Jag kör en improviserad lektion i pajkastningens grunder och Keystones får bli mina måltavlor.”
Nu var det bara trettiotre minuter till sändning, men Buster Keaton sa att det bara tog honom trettio minuter att åka hem och tillbaka och sedan sminka sig. Wynn sken upp. Det var en väldigt bra idé, men när han hade samlat ”studiofolket” omkring sig och berättade att Buster Keaton skulle lösa det hela, skruvade de på sig.
Improvisation, menade de, gick kanske för sig på stumfilmens dagar, men nu för tiden är vi proffs, det här var direktsändning, här följde man ett standardiserat protokoll, varenda kameravinkel hade diskuterats i en vecka, vi måste tänka på ljudtekniker och kamerafolket, en sådan här show krävde massor av repetitioner.
”Oroa er inte över det”, sa Keaton. ”Jag har repeterat i hela mitt liv.”
Sedan for han sin väg och lämnade studiofolket i ett enastående upplösningstillstånd.
Producenten försökte lugna dem.
”Ni kan vara lugna, inte en chans att han hinner tillbaka.”
Men en äldre tekniker, som hade arbetat i Buster Keaton Studios när det begav sig, grymtade:
”Du vet inte vem du har att göra med.”

Uppdraget…

En vårmorgon gjorde jag ett försök att ta mig till korsningen Lillian Way och Eleanor Street, i det som en gång i tiden låg mitt i Drömfabriken men som idag är en samling själlösa lådbyggen i ett illa vårdat kulturminnesmärke. Enligt en vän låg det bara några minuter från där jag brukar bo, men men som allting annat i jättestaden Los Angeles är reslängden beräknad efter den tid det tar att färdas med bil, det visade sig vara exakt 5 kilometer att gå – en dryg timmas promenad. Det var lite för långt, särskilt en dag när termometern visade temperaturer som man i Sverige bara ser om man har livshotande feber.
Taxichauffören satt och funderade hela vägen till korsningen, och till sist frågade han mig varför så många udda typer från Europa ville bli körda just hit. Jag var säkert den tredje, fjärde kunden på bara några månader som ville åka till den här tråkiga delen av Hollywood. Jag förklarade att jag höll på med reasearch inför ett stort projekt, jag skulle se fler ställen men jag ville börja här eftersom det här var en slags stumfilmskomedins ground-zero.
”Det måste ha kastats mycket paj här”, skrattade han.
Och det hade han säkert rätt i – en gång i tiden hade studion tillhört Charles Chaplin – men från den dagen då Buster Keaton tog över den här studion blev det en pajkastningsfri zon. Han hade högre tankar om sin publik än så.

Det hela började med att jag blev tillfrågad om jag kunde ansvara för några delar av en stor utställning om några av Hollywoods mest intressanta, men misshandlade gestalter. Jag tvekade. Jag var mitt uppe i ett annat projekt och hade absolut inte tid med det här – dessutom längtade jag hem –  men när utställaren berättade att jag skulle ansvara för bland annat den delen av utställningen som handlade om Buster Keaton, började jag lyssna på allvar. Eftersom upplägget var annorlunda –  en dramaturgisk utmaning, tackade jag ja, och började genast planera. Jag ville besöka fem platser som hade med Buster Keaton att göra och placerade fyra nålar på Google Earth. (Den femte platsen var knepig att hitta). Det kan vara en yrkesskada, men arkeologi handlar i mångt och mycket om platser. Med en dåres envishet hävdar jag att man inte kan gå omkring på en plats och fråga sig hur det såg ut när det begav sig. Det är drömmerier och har väldigt lite med forskning att göra. Det är betydligt vettigare att besöka de där platserna och ställa sig frågan varför de ser ut som de gör idag. Först då, när man långsamt skalar bort kulturlagren, ett efter ett, kan man komma någon vart. Och det är enkelt, Los Angeles må vara en egendomlig stad, men de har sannerligen ingen brist på dokumentation. Och man behöver som bekant aldrig gräva särskilt djupt i den amerikanska myllan för att komma till orörd mark.

Jag tänker återkomma till Buster Keaton och nålarna på min karta i en serie av essäer som jag i brist på bättre idéer har  kallat för ”Berättelser från Drömfabriken”. I det här ”förordet” tänkte jag fortsätta berätta vad som hände under Ed Wynns Show 1950 –  mest för att illustrera vad det är för slags konstnär vi talar om.

Den ovillige världsmästaren

Långt senare skulle Keaton prompt hävda att han alltid hade betraktat sig som världsmästare på att kasta paj, och det kan låta konstigt eftersom han aldrig någonsin kastade paj i sina egna filmer. Men han hade gjort det som vaudevilleartist sedan sin femårsdag. Det är ingen slump att Stan Laurel och Oliver Hardy vände sig till Buster Keaton för att lära sig kasta paj. Faktum var att det var han som i samarbete med New Yorks bästa pajbagare utvecklade det perfekta film-pajreceptet – ett recept som faktiskt än idag räknas som state-of-the-art-pajen i Cirque Medrano i Paris.

Det här var vad som hände: I avslutningsnumret gick Keaton in på scenen, publiken jublade.
“Idag kom jag inte hit för att vara rolig”, sa han allvarligt. ”Jag har kommit hit för att lära er hur man kastar paj”.
Publiken skrattade.
”Nej-nej-nej”, svarade Buster Keaton. ”Det här är på allvar. Det här är ett hantverk. ”

”Jag tycker egentligen inte om pajkastning”, förklarade han,”men det är en viktig del av vaudevillekulturen och för mig är all form av scenkonst allvarliga saker.”
Dessutom är det mer komplicerat än man tror, förklarade han. Det är inte bara själva prickskyttet som var viktigt, mycket av den visuella effekten kunde gå förlorad om man inte lade ner omsorg på själva pajen. Keaton var inte alls nöjd med den slags pajkastning som var så populär i Hollywood – den som saknade finess – och förklarade  att inget pajkastarnummer kunde vara bättre än kvaliteten på själva pajen.

Receptet lyder:

1) Gör två pajdegar, inte en. Med en dubbel pajdeg förhindrar man att botten på pajen smulas sönder när man levererar bakverket.

2) Grädda dem tills de fått färg, men inte så att de blir sköra.

3) Vi kommer till den viktiga frågan om pajens fyllning, men redan nu vill jag rekommendera dig att för guds skull ta bort formen redan innan du lägger på fyllningen så att du inte glömmer det. Du kan inte kasta paj om formen är kvar, spelar ingen roll hur tunn formen är. Risken att skada mottagarens öga är stor, något som kan hända när plattan glider i sidled vid det avgörande ögonblicket. Grundläggande fysik. Newton och jag har rett ut det där.

4) Klistra ihop de bägge pajbottnarna med ett tunt lager av en blandning av mjöl och vatten. Då kommer inte dina fingrar att gå igenom pajbottnen.

5) Fyll pajen med ungefär en halv centimeter av en klibbig blandning av mjöl och vatten.

6) Receptet på fyllningen beror på vem som ska få pajen i ansiktet. Ska man kasta paj på någon som är blond eller har ljusa drag, använder man en fyllning som består av en blandning av choklad eller björnbär, mjöl och vatten, toppad med vispgrädde. Om mottagaren har mörkare kläder eller mörkare drag, som exempelvis en brunett, ersätter man björnbären med en mjuk citron-marängfyllning och extra mycket vispgrädde. Anledningen till det är naturligtvis den svart/vit filmen och att vissa färgnyanser gör sig bättre än andra.

 

Publiken tyckte att det var riktigt intressant. Nu kom de fyra Keystone Cops-skådespelarna in på scenen och Keaton gick fram till dem, en efter en, och placerade dem på skilda avstånd på scengolvet.
”Nu ska jag kasta en paj på den som står längst bort”, sade han och tryckte en paj i ansiktet på den som stod närmast.
Publiken jublade.
Ni förstår, förklarade Keaton, ett problem med pajkastning är nämligen skådespelarens reaktion. De får inte vara beredda. Om offret hinner se pajen innan den träffader dem så skulle de antingen försöka värja sig eller hinna blunda, en naturlig och ofrivillig reaktion. Det är något man till varje pris vill undvika eftersom det kunde bli dyrt. Förutom att förstöra hela tagningen, skulle det innebära timmar av fördröjning medan måltavlan tog sig en dusch, blev omsminkad och sedan fick sitta en timma eller två hos både sminket och perukmakaren. Dessutom var man tvungen att ha en dubbel uppsättning kläder i garderoben, och det var långt ifrån alltid man hade det.
“Det jag just gjorde kallas förressten för en shot put”, förklarade han. ”Allt man behöver göra är att gå upp till offret och trycka upp den i ansiktet, men det är viktigt att vrida lite på pajen precis innan pajen träffar. Annars fastnar inte pajdegen i ansiktet.”
Keaton hämtade paj nummer två och berättade att man på korta avstånd med fördel kan kasta ett överhandskast, som man gör i baseball när man vill nå någon på den andra basen. Mitt under pratet kastade han pajen på den oförberedde andre Keystone polisen.
“Men om du vill vara lite konstnärlig”, fortsatte han, ”kan man göra så här.”
Keaton snurrade runt och singlade iväg pajen som en diskuskastare. Naturligtvis träffade den rätt i nyllet på måltavla nummer tre.
”Det är lite snobbigt kanske”, medgav han, ”men effekten är ganska tjusig.”
Hemligheten låg i att ge pajen exakt rätt utgångshastighet och rotation – en knappt märkbar knyck med handleden – vilket gjorde att pajen seglade iväg som en diskus, vände sig halvvägs i luften med flatsidan mot offret.

Nu kom Keaton till det fjärde pajkastet. Han hämtade ytterligare ett offer ur ensemblen och placerade honom på lite drygt nio meters avstånd. Publiken suckade – det här går aldrig.
“Det här kastet är det allra svåraste,” förklarade Keaton. ”Det är ett vanligt överarmskast, men nu är det ballistik som gäller. Det kommer ta flera år att lära sig, men det kan fortfarande vara nyckfullt. Många variabler att tänka på. Temperaturen i lokalen, luftfuktigheten, lufttrycket och…”
Buster Keaton drog efter andan.
”…och så man måste ha en helvetes tur.”
Han slungade iväg pajen tvärs över scenen. Och naturligtvis träffade den mitt i prick.
I direktsändning.

Korsningen Lillian Way och Eleanor Street

Det som en gång i tiden var stumfilmskomediens ground-zero ockuperas idag av lådbyggen där uthyrningsfirmor trängs med SFX-studios. Några hemlösa har placerat sina enmanstält på trottoaren – jag ser en man komma ut ur ett enmanstält. Till min stora förvåning bär han kostym – tydligen ingen ovanlig syn får jag veta – men är det inte lite typiskt Keaton? Det sitter en minnesplackett i asfaten, men den är placerad i fel hörn (också typiskt Keaton). The International Buster Keaton Society har protesterat länge och i somras fick de äntligen upp en mer hedrande plackett i det här gatuhörnet.

Orsaken till varför Buster Keaton har så stor plats i mitt hjärta kan bero på många saker. Minnen? Jag minns att jag hör min mor och sitta och kikna av skratt. Hon försöker ropa på mig och min yngsta syster, men så kommer det en ny skrattattack. Vi störtar in in i vardagsrummet, och där sitter hon framför TV:n och skrattar så att hon är röd i synen. Hon kan knappt andas, hon pekar på TV-rutan och försöker säga någonting, men så råkar den där figuren i TV:n gå till höger i stället för till vänster och genast blir han jagad av ännu fler poliser.
Hon missade inte en enda Keatonfilm.
Inte jag heller, inte efter det.
Chaplin i all ära, men det här var verkligt artisteri. Vilken tajming, vilken story, vilken precision. Och aldrig någonsin vädjade han till publikens sympatier.

Min stora fascination över Buster Keaton handlar om perfektionen och den professionella integriteten man möter hos de verkliga genierna. De som inte vet om att de är genier. De som får allt att verka så enkelt, men som aldrig någonsin fuskar eller tar genvägar. Men det handlar också om modet och integriteten att följa sin musa. Att behålla den konstnärliga kontrollen, att droppa projekt som drar åt fel håll – trots att det kan vara  smärtsamt och många gånger försätta andra i problem.  Ska man göra någonting så ska man göra det bra, annars kan det kvitta. Det räcker med att lära sig hur man gör, och sedan öva och repetera, öva och repetera tills man kan det. Tålamod, tålamod, tålamod. Svårare än så är det inte.

Fortsättning följer i ”Berättelser från Drömfabriken”